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BERNARDO PINTO DE ALMEIDA

As aventuras do Artista-Filósofo e das suas máquinas no início do século XXI

Sobre o desejo de arte e a sua definição

Desde finais da década de setenta que, jovem embora, António Cerveira Pinto se compreendeu (identitariamente) como artista: isto é, alguém que assumiu nessa prática o que seria, doravante, uma consciência de si que iria adoptar diante de cada circunstância.

Está pouco compreendido, entre nós — num contexto no qual a arte facilmente se identifica com práticas concretas típicas das belas-artes —, em que consiste esse desejo da arte e que ele possa, satisfatória ou angustiadamente, ocupar uma vida, o sentimento dela, um modo de perceber o mundo ou mesmo um estilo que contamina a própria vida. Tal como está pouco compreendido que, para outros, seja um desejo de poesia aquilo que os move e os reconhece, de si a si, no seu entendimento e modo de estar no mundo, mesmo que jamais escrevam qualquer verso.

Embora esta possibilidade estivesse, desde há muito, presente em figurações da literatura — como se entende, desde logo, nas figuras do flâneur e do dandy, tal como as descreveu Baudelaire em O Pintor da Vida Moderna —o facto é que elas não chegaram para lhe dar uma nomeação distintiva concreta.Coube, assim, à arte americana da segunda metade do século XX, mais aberta e disponível para inscrever outras e novas possibilidades, ao tomar consciência dessa falta quando procurou entender e, digamos, reinscrever a lição de Marcel Duchamp — cuja influência, por lá, tinha deixado enorme rasto e um enigma que a arte europeia, por distância e por tradição, não pôde entender mais cedo —, gerar uma figura a partir da qual se encontraria o nome para essa outra forma de praticar a arte. Ou seja, um nome que iria enfim dar uma designação apropriada a todos os que assim se entendiam: designou-os, pois, como artistas conceptuais, assumindo a possibilidade (teoricamente provável e comprovável desde Duchamp) de separar o conceito da prática material concreta, e resolvendo o problema ao designar uma arte própria para estes, que, por seu turno, designou por arte conceptual. Se tal concepção não tinha sido ainda bem definida antes, ela não estava, por isso, menos presente nas vagas, mas ainda assim complexas, elaborações e reflexões de Duchamp, deixadas sobretudo em entrevistas nas quais, desde muito cedo, insistira na importância, se não mesmo na prevalência, do conceito sobre o objecto em arte, embora jamais o tenha demonstrado cabalmente, e tenha, de facto, deixado um largo equívoco sobre a sua definição precisa.

Não era, no entanto, ainda claro ao nosso artista, nos seus anos iniciais, o que o termo arte poderia significar, ainda que a pintura pudesse surgir-lhe, pelos critérios da época, a forma mais imediata da arte que iria interessar-lhe (e talvez seja para dar um nome às coisas que existem, afinal, ainda hoje, as escolas de arte). A sua formação em pintura, porém, longe de ser académica, foi sendo elaborada em aulas privadas com uma pintora talentosa de quem não ficou rasto, mas que o iniciou em algumas das questões essenciais desta, e de cuja prática o artista guardou alguns exemplos que permitem entender como o acto de pintar chegou a seduzi-lo, mesmo se intermitentemente. Não seria, porém, através da pintura que o seu desejo de arte se iria realizar, tal como o não foi, também, através do uso da fotografia, mas, antes, a partir de um objectualismo já mais próximo da instalação que viria a encontrar o seu idioma mais certo e o mais apropriado.

Não tanto porque tenha decidido, com isso, tornar-se num “artista a tempo inteiro” — o que aliás é curioso e merece ser reflectido — mas, apenas, porque, de todos os modos de praticar arte, esse se configurou como o que mais rapidamente lhe serviria o propósito, a seu modo filosófico, de reflectir sobre a coisa da arte. O seu trabalho definiu-se e redefiniu-se vezes sem conta ao longo dos anos, hesitando sempre entre a prática concreta de objectos (de pintura ou não) e a escrita de textos de crítica e de reflexão, actividade em que deixou alguns milhares de páginas, contribuindo assim, a partir da década de oitenta, para a história da arte portuguesa, na qual veio a ocupar um lugar singular, precisamente por se ter mantido, desde sempre, nesse lugar de excepção, entre o propósito conceptual e o do artista de objectos, em que permaneceu como um dos poucos exemplos até hoje.

Aquilo que só à arte pertence

A respeito da selecção que operou para esta exposição antológica de quase cinco décadas, o próprio artista diz-nos: “Entre as aporias da filosofia, as máquinas pensantes e aquilo que só à arte pertence, esta seleção de obras traça um arco temporal que cruza mais de quatro décadas de prática artística — desde o breve, e sobretudo heurístico, regresso à pintura, em meados da década de 1980, até ao trabalho mais recente com Inteligência Artificial sobre a emergência de uma nova condição humana, a que o autor chama pós-contemporânea.” Sintetizou, deste modo, não apenas o arco temporal que cobriu actividades várias, como, sobretudo, um propósito, ao mesmo tempo reflexivo, activo, mas acima de tudo filosófico e investigativo, que não se cansou de perseguir através do uso de diversas ferramentas e instrumentos de investigação.

Mas esta declaração, aparentemente simples na sua formulação primeira, inscreve, de facto, várias questões complexas, que importa deslindar. Desde logo, que a sua ideia da arte, ou, dito de outro modo, o seu conceito da arte, se situa algures entre o que seriam as aporias da filosofia e aquilo que só à arte pertence. Uma aporia define-se, simplificando, como algo que seria da ordem de um impasse filosófico, ou de uma dificuldade lógica insolúvel, em que duas possibilidades se oferecem para solucionar um mesmo problema, sendo, todavia, contraditórias entre si. Significará isto, então, que o artista se propõe contrariar (ou ao menos questionar) aquela célebre máxima do Tractatus de Wittgenstein, segundo a qual o que não pode ser dito deverá permanecer calado? E, mais ainda, sugerir, em vez dela, que a arte poderia constituir-se como forma de agenciar outro dizer, ou uma outra via que iria para além da que nos é oferecida pelos usos da linguagem? E, levando esta possibilidade ainda mais longe, será que a arte pertence, por isso mesmo, ao reduto da ainda não-linguagem, escapando, de tal sorte, a essa visão formalista que pretende reduzir a arte a uma forma, entre outras, de linguagem? E, continuando a interrogar esta afirmação: será que, em consequência, existe um domínio, ainda não desvendado, que respeita àquilo que o artista designa como aquilo que só à arte pertence?

Porque se existe um próprio da arte (como aquilo que lhe pertence e lhe seria constitutivo), em que consiste, então, a arte? Ou seja, e em consequência: será que a arte se destacou, em algum momento historicamente detectável, da filosofia (ou seja, dessa disciplina que, de Kant a Hegel, se designou como pertencendo à esfera consequente da estética) para, apesar dela, se constituir como um domínio autónomo? Estaríamos aqui próximos do que preconizou Lyotard, para quem a estética teria passado a antecipar a própria filosofia, gerando as questões fundamentais de que esta, depois, se viria a ocupar, e operando, desse modo, uma redefinição, senão mesmo uma revolução epistemológica, que viria inverter as formas da tradição clássica? De facto, tudo parece apontar nesse sentido. Aquilo que só à arte pertence deixaria, nesse caso, de ser uma simples transformação interna acontecida no domínio estrito da vida das formas (na consagrada expressão de Henri Focillon), que lhe emprestava certa especificidade, para se constituir, antes, como um domínio muito mais exclusivo (e, sobretudo, exclusivo em relação à filosofia), talvez mesmo irredutível e, diria mesmo, singular, em que se produziria e albergaria uma outra forma e outro modelo do pensar, capaz de ultrapassar ou resolver as aporias filosóficas, ao abrir-se, radicalmente, como outra via para o entendimento e mesmo para o conhecimento.

Uma forma que, não pertencendo embora ao que é da ordem do discurso (na expressão de Foucault), e nem sequer da ordem do saber, se constituiria, antes, como um indicador ou agenciador em cujo espaço se antecipam já as formas que o mundo poderá vir a tomar.

Nesse aspecto, o próprio da arte, ou seja, aquilo que só a ela pertence, constituir-se-ia, então, e segundo o pensamento do artista, como um processo antecipatório, exterior à filosofia, mas não em contradição com ela, nem em oposição a ela, no qual seria possível pensar de outro modo as formas do devir-mundo, que outrora se consignavam à filosofia.

Em direcção a uma pós-contemporaneidade

Estaríamos, assim, no limiar do que o artista designa como Pós-contemporaneidade, um território cuja definição se torna necessário esclarecer. António Cerveira Pinto escreveu, a este respeito, nos seus Micro-ensaios: “As obras de arte na era da sua reprodutibilidade técnica padecem, ao contrário do que supunha Walter Benjamin, de obsolescência tecnológica. Não podemos reproduzi-las, por exemplo, quando a sua matéria-prima é um evento televisivo em direto. Não podem ser copiadas sempre que uma dada tecnologia aterrou, entretanto, num cemitério de eletrodomésticos. Não podem ser vividas, nem falsiﬁcadas, porque a experiência televisiva é um aqui e agora cuja repetição será sempre outra coisa. (…) O colapso do tempo moderno e a transição pós-moderna produziram um tempo instável, com contornos imprecisos, um mundo pós-contemporâneo. Neste novo mundo existem sociedades e culturas pós-contemporâneas, nas quais a imersão pós-contemporânea das artes é um destino inevitável. O que distingue o tempo pós-contemporâneo do tempo contemporâneo é o colapso das distinções entre passado, presente e futuro. O ‘tempo’ pós-contemporâneo não corre como correm os rios da minha aldeia, nem obedece à estrutura temporal dos seres humanos e das suas fantasias. O tempo pós-contemporâneo e aquilo que gera são uma novidade de civilização.”

Todavia, e levando às últimas consequências este raciocínio, a alusão ao que ali se designa como colapso das distinções temporais (ou seja: passado, presente e futuro) coloca-nos, por seu turno, diante de uma questão que julgo ser da maior importância, uma vez que seria necessário referir, para o esclarecer, que tal colapso se prende, na verdade, com aquilo que designamos normalmente como tempo histórico. A questão, no caso, está, a meu ver, na necessidade de pensar, ainda historicamente, um colapso do tempo histórico: ou seja, o acto capaz de desfazer a permanência dessa concepção, mas como se agora fosse possível pensá-lo inscrito, ainda, no interior de um processo e de uma matriz histórica.

E, assim, uma vez que o que se designa como a pós-contemporaneidade sucederia, historicamente, à contemporaneidade, já que a matriz de que dispomos (ainda) para pensar a sucessão dos tempos se inscreve no interior de um modelo tipicamente histórico, reconhecível como modelo de sucessão de tempos que se vão continuando uns aos outros.

Tal é, de resto, o problema maior (porque paradoxal nos termos, e inscrito, assim, numa fundamental aporia) das concepções que surgiram a partir da noção (equívoca) da Pós-modernidade: também elas não podem abolir a história, sem, com isso, desestruturar toda a concepção (superestrutural) própria do pensamento, reconhecível como tal no interior da linguagem. Ou teríamos, talvez, que passar a designá-la como pós-linguística.

Na verdade, defendendo-se de cair nesse quase inevitável paradoxo, o nosso artista afecta o advento disso que designou como pós-contemporaneidade (portanto, de um tempo outro que sucederia já à contemporaneidade, configurando-o como o que decorre da crise da concepção benjaminiana da aura, que, a seu ver, inevitavelmente, estaria condenada pela emergência geral do reprodutivo). E, assim, porque a ideia de aura, em Benjamin, obedece a uma concepção essencialmente histórica, na qual, todavia, se manifesta uma outra forma de dialéctica (de certo modo invertida), própria do objecto singular, e integradora de uma lógica da manifestatio (próxima daquilo que se designa por epifania), entre presente e passado, ao tornar próximo aquilo que de facto está longe, e vice-versa. Nessa medida, não poderíamos então, e em vez desta, conceber — como aliás sugeri em outro momento — uma aura própria do reprodutivo, ou seja, uma nova possibilidade aurática que reintroduzisse, de outro modo, a questão do singular que, inevitavelmente, se associa à obra de arte?

Nesse caso, poderíamos porventura conceber a Contemporaneidade como advento de um tempo que, situando-se ainda na história, revê a relação dos tempos de outro modo, procurando antes (e como aliás sugeriu o próprio Benjamin) reencontrar, no presente, a possibilidade de outra forma de manifestação de tudo o que já foi.

Discordando neste aspecto da interpretação do artista, poderia lembrar-se antes que Walter Benjamin escreveu, sobre o problema do que designou por imagens dialécticas, algo a que, neste contexto, valerá a pena voltar: “O que distingue as imagens das ‘essências’ da fenomenologia, é a sua marca histórica (…) A marca histórica das imagens não indica somente que elas pertencem a uma determinada época, ela indica, sobretudo, que elas não alcançam a lisibilidade senão numa época determinada”. Com esta concepção, Benjamin introduzia, portanto, um novo modelo de historicidade associada à ideia da imagem já não tanto enquanto forma de representação, mas antes como inscrição de uma potência que se pode deslocar ao longo do tempo para vir a explodir adiante com a força de uma revelação que possibilita enfim a sua integração plena.

Ora, estas imagens, que recusam o plano de um estrito historicismo, apontam, de facto, para uma nova ideia da própria historicidade, concebida agora como forma constitutiva e interna do próprio tempo — como forma do tempo, dirá mais tarde George Kubler —, que, de algum modo, devem ser vistas como aquelas que revestem, de facto, a sua exacta dimensão aurática: a aura, nesta perspectiva, seria então uma dimensão dialéctica própria das imagens, porventura ilegível no momento do seu aparecer primeiro, e revelada apenas adiante, como forma ao mesmo tempo histórica e epifânica, quando verdadeiramente se manifesta e revela na sua restituição mais plena.

Nesse sentido — se quisermos tomar a concepção benjaminiana da aura na sua acepção mais profunda —, a Contemporaneidade deveria então ser o tempo finalmente capaz de acercar e de acolher a recepção da aura como realização dessa dimensão histórica que explode nos objectos que, carregados de história como o são os objectos da arte verdadeira, não puderam ser devidamente compreendidos antes, mas apenas acolhidos adiante quando se reúnem as condições para a sua manifestação: para isso serve a arte.

A aura perde, quando assim lida e compreendida, a dimensão por assim dizer mística que por vezes lhe é associada, numa fetichização do valor de antiguidade, para acusar, antes, uma função dialéctica, futurante, que faria do actual histórico um campo de recepção alargado de todas as energias que as formas da arte realmente comportam.

É aliás também nesse sentido que a teoria da Nachleben e do Pathosformel, devida a Aby Warburg, encontra o seu sentido mais preciso, ao entender que toda a imagem funciona como veículo de uma energia que atravessa as épocas para ressurgir adiante e assim refazer, através da arte, a relação do humano com todos os tempos, passados e futuros.

A detonação: para uma arte da denotação

Quer enquanto artista, quer como pensador, acredito que António Cerveira Pinto estará disponível para aceitar que, também a sua arte — aquela que incessantemente foi desenvolvendo ao longo de quase meio século e de que agora nos traz breve antologia —, seja esta de modelo mais conceptual ou mais objectual, participa de um intensíssimo vínculo para com uma arkhé, sonhando futuros. Também ela é testemunha de relações com outras obras chegadas de tempo passado, anterior, seja este mais afastado ou mais recente, com as quais, ainda assim, encontra funda afinidade. Assim, e desde logo, no modo atento como reencontra não apenas as fórmulas duchampianas, que o divertem, como, sobretudo, as significações mais esotéricas do Quadrado Negro de Malévich, a que incessantemente regressou ao longo das décadas, quer para encontrar nele o fundamento de uma ruptura consciente com o domínio da representação, quer para o entender na razão de recomeço incessante de todo o gesto pictural, ou, ainda, para o ler como forma final de um quase infinito palimpsesto, em que se vêm reciclar todas as imagens e talvez todas as cores deste mundo. A sua aproximação ao plano das imagens jamais é simplista: pelo contrário, também ela deriva sempre de uma incansável vontade de questionar quais são as formas que toma a imaginação das imagens, e de que modo estas se articulam, no tempo, não apenas com o seu tempo histórico como, igualmente, com o seu futuro expectável.

Não é, então, por acaso que, nestes seus continuados diálogos com formas anteriores da arte e da sua história, nos surjam referências tão díspares: as monocromias, que o atraíram na década de 90 do século XX; as formas abertamente expressivistas por que se deixou tentar, ainda antes, numa fase geral de “regresso à pintura” que tocou a maioria dos artistas na passagem da década de 70 para a de 80; as imagens, mais ironicamente, capazes de revisitar certo desarranjo da cor e da mancha em alusões a mares revoltos que evocam Monet; ou, mais adiante, as fórmulas simples de esquisito minimalismo, num regresso àquela economia geometrizada que se debruçava sobre as três cores primárias. A obra de Cerveira Pinto, na sua inquietação por vezes quase febril, atravessou todas estas possibilidades, mas também um gosto, que por vezes aflora, por uma gestualidade em que tanto se sente o eco do concretismo no modo expressivo de formular frases enigmáticas, proposicionais, sobre a folha em branco, como uma inspiração de memória grafitista, que liga as suas proposições às formas deixadas pelas acções de rua dos jovens rappers que, de noite, testemunham afirmações poéticas ou políticas sobre as paredes surdas das metrópoles contemporâneas.

O que talvez mais importa ter em conta, porém, é que, independentemente das formas que a sua expressão vai tomando, as suas formas e os seus objectos, sobretudo pelo seu carácter eminentemente proposicional ou propositivo — trata-se, sempre, de inscrever a acção da arte como possibilidades e proposições abertas, como tão bem se pode ver nos seus Mapas da Democracia, em que se recuperam as gravuras de Holbein que, no século XVI, serviram para explicitar a Utopia de Thomas More ou, um século mais tarde, a Carte de Tendre, hoje na Biblioteca Nacional de Paris, modelos utópicos que o fascinam —, pertencem, quase sem excepção, a um campo denotativo.

Essa forma de abordagem que fez sempre sua, a partir de um paradigma essencialmente conceptual, considera desde sempre o espaço da arte e, bem assim, o da expressão, como um espaço eminentemente denotativo, ou seja, como um espaço que, conscientemente, recusa todo o gesto conotativo que o poderia, enfim, normalizar. Não é, jamais, porque a arte avança numa certa direcção que ela passa a interessá-lo. É, precisamente, por onde ela falha, ou seja, aí onde ela se deixa ferir porque abre uma brecha no sentido totalizador, que ela o chega a interessar. Por isso a sua arte recusa, interiormente, no conceito e na forma, toda e qualquer acepção ou ligação com uma qualquer (grande) narrativa — seja ela a abstracção, a figuração, o expressionismo, o minimalismo — e procura antes, sistematicamente, escapar a tudo quanto pudesse conotá-la, fechá-la ou, muito menos, vergá-la a uma qualquer identificação reconhecível, capaz de a tornar integrada.

Bem pelo contrário, é sempre num plano denotativo que ela se procura situar, um pouco à imagem daquela magnífica personagem de Bartleby na novela de Melville. Também cada uma das suas obras prefere não pertencer a uma qualquer narrativa estabilizada e, pelo contrário, poder existir sempre do lado de uma questão, de uma pergunta, de uma interrogação, escapando, consequentemente, a qualquer forma de estabilização. Isso, de resto, tem-na defendido e tornado cada vez mais difícil a sua recepção ou classificação pelos entendidos da crítica, que não encontram modos de a normalizar e arrumar numa qualquer prateleira, já que é habitada, toda ela, por uma concepção libertária que não deixa de evocar aquele desejo urgente de traçar permanentemente linhas de fuga, à maneira radical de Guy Debord. Hoje, do lado das máquinas do pensamento, o artista procura forjar um diálogo com a inteligência artificial que considera nos seguintes termos: “L’intelligence artiﬁcielle n’est pas l’ennemie de l’humain, mais le catalyseur d’un Big Bang intérieur: celui où l’esprit collectif découvre qu’il doit apprendre à dialoguer avec son double. (…)

L’avenir ne se jouera pas entre l’humain et la machine, mais dans leur conversation.”

O que esta larga mostra de proposições variadas e de fragmentos de arte — que quase nos fazem pensar nos achados e recuperados de um naufrágio, já que o seu autor não fez nem faz quase questão de os conservar e, muito menos, de os rodear de qualquer forma de fetichização, e que nos surgem sempre cintilantes de inteligência — vem demonstrar a quem a visitar é o modo como, no pensamento de um Artista-Filósofo, a possibilidade da arte se chega a enunciar: não sob a forma de uma forma acabada, mas, pelo contrário, como forma aberta de que se espera a possibilidade de um confronto, sempre tocado por um desejo de arte, com as formas ainda não pensadas de um mundo sempre a vir.

(Maio-Junho de 2026)