Fórum da Maia . 5 SET . sábado 10:00–13:00 / 15:00–17:00
1. O enigma fundamental: da argila ao código
O primeiro A, de argila, liga-nos diretamente ao livro A Oleira Ciumenta, de Claude Lévi-Strauss. Na mitologia ameríndia, o barro é a matéria amorfa que pela ação plástica repetitiva da mulher passa a ter forma e uso. A oleira é, por assim dizer, um ser criativo primordial. A sua condição particular pode, porém, gerar discórdia e ciúme, comprometendo o equilíbrio frágil das famílias e do cosmos. O caçador não pode fugir! E alguém tem que cuidar dos segredos e dos pequenos gestos e passos que garantem o sucesso da transformação da matéria. A arte quando nasce tem uma função clara. Mesmo no caso das representações gráficas, seja na gravura parietal, seja nos motivos que decorram os vasos e outros recipientes de barro seco, ou cozido.
Moldar a argila é uma das primeiras tecnologias táteis transformadoras aperfeiçoadas pelos primeiros povos sedentários: uma maneira de usar a matéria, dando-lhe forma útil, capaz de conter o caos, ou o estado amorfo, da mesma, bem como das primeiras instituições e hierarquias sociais — relações de parentesco, família, tribos, etc. Neste sentido, a argila é uma matéria prima preciosa, ou seja imprescindível depois da ação (erótica) da oleira, cuja necessidade de preparar, guardar, conservar, misturar e servir os alimentos foi desde muito cedo evidente e inadiável, tal como, noutro plano, proteger do clima e das intempéries a pele e o corpo de todos — de onde surgiria a tecelagem e os padrões geométricos repetitivos desta, que passou depois para cerâmica, para a escrita e, finalmente, para a pintura e a arquitetura. Mas, depois de moldar o barro húmido, há que secá-lo ao Sol, ou cozê-lo, e aqui todo o trabalho anterior pode ruir, estalar. Nada é simples no percurso humano. A repetição dos gestos e a estabilidade da relação produtiva é essencial ao sucesso das operações. O ciúme da oleira destina-se (é uma hipótese) a garantir que o parceiro não voa para parte incerta, deixando-a à mercê da incerteza e do rapto, sem a colaboração necessária para cavar e transportar o barro, protegendo simultaneamente os lugares onde esta matéria prima preciosa se encontra, e os segredos da arte e técnica da cerâmica.
Há, no entanto, uma fricção que este workshop não pretende esconder, antes assumir como produtiva. O mito da oleira presa à argila passiva, que molda com gestos repetitivos objetos utilitários sem outro tipo de vida à vista. Ocasiões viriam, em diversos espaços e tempos, em que as mulheres (ou pelo menos algumas) abandonariam a prisão do lar e de, pelo menos, algumas das inerentes tarefas repetitivas. Optaram, pouco a pouco, quando puderam, por máquinas mais evoluídas que o pedal do torno e o tear primitivo. Deixaram-se atrair, por exemplo, pela escrita, pela codificação matemática dos algoritmos mentais, pelo sinal elétrico ou pelo modelo estatístico como barros do seu tempo, modelando-os no sentido da automação, fazendo destas novas argilas, sistemas automáticos e, mais tarde, generativos. O mito inicial da inércia da argila (apesar da sua maravilhosa plasticidade), e da paciência feminina dedicada a moldá-la, ou seja, o mito da oleira ciumenta descrito por Lévy-Strauss, consumida pelo ciúme que, em silêncio, mas ansiosamente, prende o parceiro ao lar e o barro ao torno, foi perdendo a força coesiva que durante milénios cimentou uma determinada configuração das relações sociais e sexuais. A paridade de direitos e de responsabilidades que viria a ser a nova lógica das civilizações avançadas e produtivas sobrepôs-se a uma divisão sexual do trabalho especialmente constrangedora para a mulher. As artistas que aqui são citadas demonstram pelo seu trabalho, crítica e criatividade que o paradigma enviesado da falta de apetência, capacidade ou génio para agarrar os novos barros digitais, não passou de uma fase da humanidade.
O segundo A, que aqui corresponde ao termo algoritmo, designa uma sequência de passos inflexíveis em direção a um objetivo, a qual começou por ser gestual, depois mecânica e finalmente generativa. As duas últimas marcam a emergência da era moderna. Se a oleira usa as mãos e um pé para estruturar a terra, sucedendo-se um longo período de criação de ferramentas que aumentam a força humana ou a expandem no tempo e no espaço, o programador e o artista digital utilizam máquinas lógicas e computacionais baseadas em algoritmos matemáticos e, mais recentemente, sistemas de Inteligência Artificial (1943) e Large Language Models – LLM (2018) para dar forma às suas ideias, usando para tal fluxos massivos de dados e capacidades de processamento inimagináveis há menos de uma década.
O terceiro A, de arte, introduz a ideia de subjetividade concreta como vórtice da criação humana. É através dela que as máquinas deixam de ser apenas instrumentos de cálculo podendo tornar-se meios de comunicação e expressão, ou fazerem parte de sistemas de colaboração entre humanos e máquinas não só na investigação filosófica sobre o real e o possível — sobre o que já existe mas ainda não é e sobre o que pode ser mas ainda não existe —, mas também da manifestação da subjetividade concreta que é arte.
Pergunta de partida O que acontece ao gesto criador quando a matéria deixa de ser apenas argila e passa a incluir dados, regras, interfaces, imagens, sons e modelos de linguagem? O mecanismo tradicional do oleiro é uma máquina primitiva, composta por um prato circular (ou cabeça do torno), um eixo vertical, um volante que faz mover o torno, e a bancada. Por sua vez, a manipulação do barro usado na produção de vasos obedece a um algoritmo deste tipo:
Passo 1: Centrar o barro no prato em movimento (se não estiver centrado, o processo falha e tem que voltar ao início).
Passo 2: Abrir um buraco no centro da bola de argila com os polegares.
Passo 3: Subir as paredes do vaso, aplicando pressão uniforme com as duas mãos.
Passo 4: Moldar o perfil e dar o formato final.
Passo 5: Cortar a base com um fio de arame e retirar a peça.
Resposta
A lista de instruções muda
Aumenta a complexidade das ações a realizar
Haverá instruções para o ser humano, e outras que só a máquina ‘entende’.
2. Genealogia descontínua: da matéria à colaboração homem–máquina
Este workshop chama-se, deliberadamente, “uma genealogia da vanguarda feminina” — e não “uma genealogia da arte tecnológica” tout court.
A escolha não é decorativa nem neutra: durante décadas, a história oficial da computação, da eletrónica e da arte digital atribuiu a invenção técnica quase exclusivamente a homens, apagando ou colocando em terceiro lugar o trabalho de mulheres que, não raras vezes, estiveram na origem dos próprios instrumentos e das ideias seminais que pediam estes instrumentos. Reunir estes nomes não é corrigir uma lista; é mesmo uma tese sobre quem pensou primeiro certas perguntas.
Esta constelação torna-se especialmente pertinente num momento em que o domínio patriarcal da tecnologia e da arte parece atravessar um estado de liquefação. Não basta, porém, nomear e compilar a vanguarda feminina. É também preciso aprofundar a compreensão das origens da supressão da identidade da arte realizada pelas mulheres. Não basta mudar de mãos, se, ao mesmo tempo, não mudar de forma.
O mapa que se segue não deve, pois, ser lido como uma linha do tempo nem como uma cadeia de influências diretas. É antes uma constelação de práticas — cálculo, análise, composição sonora e audiovisual, arte computacional, design de interfaces, performance, ou arte generativa — que se podem agrupar por afinidades várias:
Estes núcleos dialogam ou ressoam entre si sem hierarquia necessária. Quando falamos de algoritmos para identificar regras, instruções, repetições, treino, tanto podemos estar a citar técnicas humanas antigas, como tecnologias generativas recentes. As teclas e as cordas dum piano, os dedos que fazem estalar os acordes, e, por fim, a voz humana, e a iteração de tudo isto nas esferas computacionais, o que são? Realidades diferentes, ou a mesma realidade, interligada por cordões umbilicais, lógicos e operativos, que crescem em complexidade sem, por este facto, deixar de ter uma origem?
3. Fundamentos da computação e da criptografia
Ada Lovelace — A imaginação simbólica
Ada Lovelace é uma figura fundadora da computação simbólica. Compreendeu que a Máquina Analítica de Charles Babbage poderia operar sobre entidades diferentes dos números, desde que estas fossem traduzidas em relações formais. Imaginou, inclusivamente, que a máquina poderia compor peças musicais complexas se as leis da harmonia fossem convertidas numa linguagem processável.
Ao associar matemática e imaginação, Lovelace chamou ao seu método “ciência poética”. A sua intuição decisiva foi perceber que uma máquina programável poderia manipular símbolos e não apenas efetuar cálculos.
Para pensar Tudo o que pensamos e sentimos, tudo o que existe, pode ser traduzido em entidades discretas a que chamamos dados? Que se ganha — e perde — em tal tradução?
Joan Clarke — Padrões, hipóteses e informação cifrada
Bletchley Park British Bomb. Joan Clarke era uma especialista de Banburismus, um processo criptoanalítico desenvolvido por Alan Turing para melhorar a performance das Bombas, originalmente criadas pelo polaco Marian Rejewski.
Joan Clarke foi uma matemática e criptoanalista fundamental da equipa de Bletchley Park que trabalhou com Alan Turing na decifração das comunicações alemãs durante a Segunda Guerra Mundial.
A sua capacidade de detetar regularidades em grandes volumes de informação cifrada permite estabelecer uma analogia — não uma filiação técnica direta — com os atuais sistemas de reconhecimento de padrões. Tanto na criptoanálise como na Inteligência Artificial, encontrar uma estrutura implica formular hipóteses, testar relações e distinguir sinais relevantes no interior de uma enorme quantidade de ruído. Esta capacidade reconhecimento de padrões (visuais, auditivos, sensoriais e lógicos) não é, porém, uma capacidade exclusiva dos algoritmos avançados dos chamados LLM (Large Language Models). Na realidade, sempre foi comum aos inventores, cientistas e artistas. A diferença entre a IA e a performance cognitiva e a estética humana estará, porventura, noutro lugar, a que poderíamos chamar volume e velocidade na identificação e processamento dos padrões.
Para pensar Reconhecer um padrão é o mesmo que compreender o seu significado? Esta é uma pergunta difícil, pois teríamos que responder previamente a estas duas perguntas: o que é a compreensão? e o que é o significado.
4. Matéria sonora: escuta, eletrónica e composição algorítmica
Delia Derbyshire — A oleira sonora
No BBC Radiophonic Workshop, Delia Derbyshire realizou eletronicamente a composição de Ron Grainer para o tema de Doctor Who (1963). Antes da generalização dos sintetizadores, produziu música através da gravação, repetição, alteração de velocidade e montagem física de fita magnética.
Cortava, media, esticava e colava fragmentos sonoros, tratando a fita como uma matéria simultaneamente física e temporal. A sua prática mostra que a tecnologia eletrónica não eliminou o gesto manual: deslocou-o, neste caso, para uma nova matéria. A matéria que se ouve.
Vale a pena conhecer a biografia desta extraordinária artista com formação matemática e musical.
Exercício breve Escolha um ruído quotidiano e descreva uma ou mais operações capazes de o transformar em matéria musical.
Pauline Oliveros — Escutar a escuta
Pauline Oliveros trabalhou com improvisação, eletrónica, telemática e processamento do som em tempo real. Criou a prática do Deep Listening, na qual escutar não significa apenas receber sons, mas desenvolver uma atenção consciente do espaço, do corpo, da memória e dos outros.
Com o Expanded Instrument System, utilizou atrasos e transformações eletrónicas para ampliar o som do acordeão e alterar a perceção acústica do espaço. A tecnologia tornou-se uma forma de aprofundar a atenção, e não de a substituir.
Para pensar Pode uma tecnologia ensinar-nos a conhecer melhor aquilo que já estava presente?
Suzanne Ciani — A síntese como gesto vivo
Suzanne Ciani foi uma das pioneiras da composição com sintetizadores modulares. Através do sistema Buchla, desenvolveu uma música espacial e gestual, explorando tensões elétricas, sequências e modulações como matérias de interpretação.
O sintetizador não aparece aqui como uma máquina destinada a imitar instrumentos existentes, mas como um organismo eletrónico com comportamento próprio, capaz de ser aprendido, conduzido e improvisado.
Laurie Spiegel — Compor com regras sem abdicar da intuição
Laurie Spiegel desenvolveu música computacional nos Bell Laboratories e criou o programa Music Mouse — An Intelligent Instrument. Em vez de automatizar integralmente a composição, concebeu sistemas interativos nos quais regras harmónicas e decisões humanas operam em conjunto.
A sua prática mostra que o algoritmo pode funcionar como instrumento: não produz necessariamente uma obra acabada, mas abre um espaço navegável de possibilidades musicais.
Exercício breve Imagine um instrumento que não produza notas isoladas, mas proponha caminhos entre várias decisões possíveis.
5. Imagem, cálculo e sistemas generativos
Sonia Landy Sheridan — A oficina como laboratório
Sonia Landy Sheridan fundou, em 1970, o programa Generative Systems no Art Institute of Chicago. Trabalhou com fotocopiadoras, fax, computadores e outros equipamentos de reprodução e comunicação, tratando tecnologias comerciais como instrumentos de experimentação artística.
O seu laboratório aproximava artistas, cientistas, engenheiros e estudantes. Mais do que dominar uma máquina, interessava-lhe descobrir o que poderia emergir da relação entre pessoas, processos e sistemas técnicos.
Lillian Schwartz — Pintar com computadores
Lillian Schwartz foi uma das pioneiras da animação e da imagem computacional. Nos Bell Laboratories, combinou programação, filme, pintura, colagem e processamento digital, explorando o computador como meio para investigar cor, movimento e perceção.
A sua obra recusou a separação rígida entre arte e ciência: o laboratório podia ser um ateliê, e o código, uma matéria visual.
Vera Molnár — O algoritmo como parceiro da forma
Antes de trabalhar com computadores, Vera Molnár imaginou uma “máquina mental” capaz de introduzir variações sistemáticas nos seus desenhos. A partir de 1968, utilizou computadores e plotters para explorar a repetição, a diferença e a introdução de pequenas perturbações no interior da ordem geométrica.
Na sua obra, o algoritmo não produz simplesmente uma forma: cria um campo de possibilidades. A regra torna-se artisticamente fecunda quando admite o desvio, o acaso e aquilo a que Molnár chamou “1% de desordem”.
Exercício breve Crie uma regra visual simples. Repita-a dez vezes, introduzindo em cada repetição uma pequena desobediência.
Beryl Korot — Do tear ao código
Em Text and Commentary (1976–77), Beryl Korot relacionou tecelagem, desenho, notação e vídeo. Os fios do tear, as linhas do ecrã e a montagem das imagens surgem como diferentes modos de codificar e transmitir informação.
O tear torna visível uma genealogia profunda do algoritmo: uma regra abstrata transforma-se num padrão material. A obra recorda também que tanto a tecelagem como a computação foram historicamente associadas ao trabalho feminino, frequentemente tornado invisível.
Para pensar Em que momento uma sequência de instruções deixa de ser apenas uma regra e se transforma numa imagem?
6. Vídeo, interfaces, corpos e instrumentos
Joan Jonas — Corpo, espelho e mediação
Joan Jonas integrou performance, desenho, vídeo, objetos e narrativa desde o final da década de 1960. Utilizou câmaras, monitores e circuitos fechados para fragmentar a presença do corpo e multiplicar os pontos de vista.
Nas suas obras, a tecnologia não documenta simplesmente uma ação: altera a relação entre quem atua, quem vê e a imagem que regressa através do ecrã.
Charlotte Moorman — O corpo dentro do circuito
Em colaboração com Nam June Paik, Charlotte Moorman transformou dispositivos televisivos em extensões performativas do corpo e do violoncelo, nomeadamente em TV Bra for Living Sculpture (1969) e TV Cello (1971).
Moorman não utilizou a televisão como um ecrã passivo. A imagem, o som, o corpo e o instrumento formavam um único acontecimento. A sua presença era constitutiva da obra: a tecnologia tornava-se vestível, sensual e performativa.
Para pensar Quando uma máquina é incorporada no corpo, continua a ser apenas uma ferramenta ? E o corpo que a recebe, permanece o mesmo, ou ganha uma nova dimensão?
Steina Vasulka — A visão da máquina
Steina Vasulka começou a trabalhar com vídeo em 1969 e foi cofundadora de The Kitchen, em Nova Iorque. Investigou o sinal eletrónico como matéria plástica e desenvolveu instalações e performances em torno daquilo a que chamou visão da máquina.
Em obras como Violin Power, o violino deixa de controlar apenas o som e passa também a transformar imagens. A perceção eletrónica adquire ritmos e comportamentos que já não coincidem inteiramente com a visão humana.
Dara Birnbaum — Interromper a televisão
Dara Birnbaum apropriou-se de imagens da televisão comercial, repetindo, isolando e remontando os seus gestos e convenções. Em Technology/Transformation: Wonder Woman (1978–79), a repetição transforma um produto televisivo aparentemente transparente numa análise das representações de poder e género.
Ao interromper o fluxo contínuo da televisão, Birnbaum tornou visível a ideologia contida na montagem e mostrou que editar imagens é também editar comportamentos sociais.
Susan Kare — A poesia do píxel
Susan Kare humanizou a interface do Macintosh original. Desenhou ícones em papel quadriculado, fazendo corresponder cada quadrado a um píxel, e converteu ações informáticas abstratas em imagens simples e reconhecíveis: o caixote do lixo, a tesoura, o balde de tinta, o relógio ou o Happy Mac.
Ao aproximar o píxel de técnicas antigas como o mosaico e o ponto de cruz, criou uma linguagem visual capaz de mediar a relação entre pessoas e computadores. Demonstrou que uma grelha mínima podia conter função, metáfora, humor e poesia.
Exercício breve Desenhe um ícone para representar uma ação que ainda não existe nos computadores atuais.
Laurie Anderson — A artista-inventora
Laurie Anderson concebeu e desenvolveu instrumentos e dispositivos performativos que expandem o corpo, a voz e a narrativa. Entre eles encontram-se o Tape-bow Violin, no qual o arco e o violino trabalham com fita magnética, e o Talking Stick, um controlador eletrónico capaz de reorganizar e transformar sons em tempo real.
Ao alterar eletronicamente a própria voz, Anderson criou personagens que desafiam fronteiras de identidade, género e autoridade. A invenção técnica surge, na sua obra, como uma forma de escrita.
7. Identidade, vida artificial e Inteligência Artificial
Rebecca Allen — Corpos virtuais e comportamento
Desde a década de 1970, Rebecca Allen trabalha com animação computacional, simulação do movimento humano, ambientes imersivos, vida artificial e algoritmos generativos. As suas figuras digitais interrogam a fronteira entre corpo físico e corpo virtual.
Na sua obra, o computador não representa apenas a aparência de um ser: experimenta modelos de movimento, perceção e comportamento. A imagem torna-se um sistema que parece agir.
Lynn Hershman Leeson — Identidades fabricadas
Lynn Hershman Leeson investiga há décadas as relações entre identidade, vigilância, media, biotecnologia e Inteligência Artificial. Criou personas ficcionais, agentes digitais e obras interativas que anteciparam problemas hoje centrais: avatares, recolha de dados, autonomia tecnológica e construção algorítmica do sujeito.
A pergunta deixa de ser apenas “quem controla a máquina?” e passa a incluir outra: “que identidades produz a máquina quando nos observa e classifica?”
Anna Ridler — Tornar visível o conjunto de dados
Anna Ridler trabalha com dados, aprendizagem automática e sistemas naturais. Em Myriad (Tulips), fotografou e classificou manualmente milhares de tulipas, transformando o próprio conjunto de dados numa obra antes de o utilizar para treinar uma rede neuronal.
A sua prática revela o trabalho humano, as escolhas e as exclusões escondidas por detrás de uma imagem gerada por IA. Um dataset não é uma matéria neutra: é uma construção cultural.
Exercício breve Antes de pedir uma imagem à IA, imagine as imagens, classificações e ausências que poderão constituir a sua memória invisível.
Stephanie Dinkins — Memória, preconceito e cuidado
Stephanie Dinkins investiga as relações entre Inteligência Artificial, raça, memória oral e justiça social. Em Not the Only One, desenvolveu uma entidade conversacional alimentada por histórias de três gerações de mulheres da sua família.
O projeto pergunta quem está representado nos dados, quem tem o direito de construir uma inteligência e de que modo sistemas tecnológicos podem acolher memórias comunitárias sem as reduzir aos preconceitos dos modelos dominantes.
Para pensar Que responsabilidades temos perante uma inteligência construída com as memórias de outras pessoas?
Sougwen Chung — Desenhar com robôs
Desde 2015, Sougwen Chung desenha e atua com sistemas robóticos. Nas primeiras experiências, o braço robótico imitava os seus gestos em tempo real através de visão computacional. Em gerações posteriores, redes neuronais foram treinadas com décadas do seu arquivo gráfico; outros sistemas passaram a responder a sinais biométricos, incluindo dados EEG.
A máquina não substitui a mão da artista: entra com ela num processo de improvisação. Os desenhos resultantes tornam difícil separar os gestos humanos dos gestos produzidos pelo sistema, deslocando a autoria do objeto final para a relação entre os participantes.
Para pensar A colaboração exige que todos os participantes compreendam aquilo que estão a fazer?
Holly Herndon — Voz, identidade e autoria distribuída
Holly Herndon trabalha com modelos de aprendizagem automática treinados a partir de vozes humanas. Em Spawn, desenvolveu uma entidade vocal de Inteligência Artificial através de um processo coletivo de ensino e composição. Mais tarde, Holly+ tornou-se um “gémeo digital” da sua voz, capaz de interpretar materiais sonoros produzidos por outras pessoas.
Estes projetos interrogam os limites entre identidade, propriedade e criação coletiva. Se uma voz pode ser modelada, partilhada e transformada, onde começa e termina a autoria?
Exercício breve Imagine que disponibiliza um gémeo digital da sua voz, do seu traço ou do seu modo de escrever. Defina três utilizações que autorizaria e três que recusaria.
8. Da matéria muda à matéria que responde
Diamanda Galás
Cantora, pianista, compositora e activista política, distingue-se por uma utilização extrema e expressiva da voz, combinada com electrónica, composição experimental e elementos de ópera, blues, gospel e rock.
Em Galás, essa carne que se molda a si mesma até ao limite da rotura, de que se falará mais adiante, já se anuncia: voz e corpo fundem-se, sem instrumento intermédio, no mesmo gesto que fere e que canta.
Tanya Tagaq — Voz de barro da entranha vulcânica
Tanya Tagaq, cantora inuit de enorme presença e intensidade, utiliza a voz como o principal instrumento da sua expressão artística. A sua técnica baseia-se no katajjaq, tradição inuit de canto gutural a duas em formato de desafio, que Tagaq transforma numa abordagem unipessoal livre, física e agressiva.
Na canção “Fuck War”, essa característica atinge uma dimensão particularmente violenta: sobre uma base de bateria metálica e baixo irregular, Tagaq lança gritos e vocalizações que traduzem raiva, revolta e oposição à guerra. A intensidade é tão extrema que ultrapassa largamente os códigos habituais da canção de protesto.
A sua voz pode passar do sussurro ao uivo, explorando sons ásperos, guturais e quase animalescos. O resultado é simultaneamente perturbador e poderoso, fazendo do katajjaq não apenas uma tradição preservada, mas uma ferramenta contemporânea de resistência, expressão emocional e confronto político.
Em suma: Tagaq transforma uma tradição vocal inuit numa linguagem musical radical, usando a voz para transmitir fúria, sofrimento e resistência, particularmente contra a guerra e a violência.
Para pensar Um instrumento externo limita ou cria novas possibilidades de expressão e pensamento? E se o instrumento for o próprio corpo, ou um dos seus órgãos, como a voz?
Balanço
Até aqui, mesmo nas suas formas mais radicais, a matéria com que estas artistas trabalharam era muda: argila, tear, fita magnética, sinal eletrónico, plotter. Respondia à mão, mas não decidia nada por si. Com Sougwen Chung, algo começou a mudar — o braço robótico não é passivo, imita; mas ainda assim opera como espelho do gesto da artista, sem memória própria fora daquilo que ela lhe dá a ver.
Com Ridler, Dinkins e Herndon, a matéria dá um passo em frente: o sistema não imita apenas um gesto presente, é treinado com um arquivo, classifica, generaliza, e devolve algo que já não é redutível ao input imediato de quem o interpela. Um modelo de linguagem — a matéria com que este workshop vos convida a trabalhar — pertence a esta última família: não é uma fita que se corta e cola, é um interlocutor estatístico que delibera, erra, generaliza e, por vezes, surpreende.
Há, no entanto, uma matéria que este percurso ainda não tocou: a que não está fora do corpo, mas é o próprio corpo. A voz — em Galás, ou em Tagaq — não é moldada por uma ferramenta externa como o torno ou a plotter; é, ela própria, argila e oleira em simultâneo, carne que se molda a si mesma até ao limite da rotura. Se a matéria dos casos anteriores ia ganhando autonomia à medida que se afastava da mão, a voz mostra o caminho inverso: a tecnologia mais antiga e mais radical não é externa, é fisiológica. No princípio era o barro, e o verbo!
Esta diferença categorial é importante porque muda a natureza da responsabilidade. Moldar argila ou cortar/colar fita magnética é uma relação entre uma pessoa e uma matéria inerte. Colaborar com um sistema que classifica e gera é uma relação entre uma pessoa e uma matéria que já contém, nas suas entranhas, decisões, exclusões e preconceitos de outras pessoas — o dataset de que fala Ridler, a memória comunitária de que fala Dinkins. Antes de pedir qualquer coisa a um sistema de IA, vale a pena perguntar-se: que matéria é esta, e de quem?
9. Proposta de trabalho: da ferramenta à simbiose crítica
Durante o workshop, a Inteligência Artificial e os LLMs não serão tratados como meras máquinas que produzem resultados automáticos. Será utilizada antes como uma matéria maleável e uma companheira de viagem, criativa e crítica!
Cada participante deverá desenvolver uma pequena experiência criativa através de um processo iterativo:
Formular uma pergunta, intenção ou problema.
Escolher a matéria de trabalho: texto, imagem, som, gesto, memória ou combinação destes elementos.
Definir uma primeira regra ou instrução.
Produzir uma resposta com o auxílio de um sistema de IA.
Reformular a instrução e intervir criticamente no resultado.
Apresentar o processo, incluindo hesitações, recusas, erros e descobertas.
O resultado final não será avaliado apenas pela sua aparência, mas pela qualidade da relação construída entre intenção, matéria, algoritmo e decisão humana.
10. Questões
Que conhecimento nasce do contacto direto entre a mão e a matéria?
Uma máquina reconhece formas ou compreende aquilo que vê?
O erro é uma falha a eliminar ou uma possibilidade criativa?
Como distinguir colaboração, delegação e automatização?
Um modelo treinado com milhares de obras pode ter estilo?
A autoria pertence a quem formula a pergunta, a quem produz a resposta ou a quem seleciona o resultado?
Que preconceitos podem estar inscritos nos dados e nas interfaces?
O que deve permanecer humano num processo criativo?
Traga um computador portátil ou um smartphone com acesso à Internet. Se desejar, poderá também trazer argila, plasticina, imagens, textos, sons ou outros materiais relacionados com uma ideia que queira desenvolver durante o workshop.
Post-scriptum — o fóssil e a leitura que lhe faltava
Nota do autor, registada como método e não como ilustração
Este guia (que contou com várias leituras e a colaboração da Wikipedia, do Gemini, do ChatGPT e do Claude) nasceu de uma intuição: a de que a oleira ciumenta de Lévi-Strauss corresponde ainda a uma das características socialmente dominantes do lugar da mulher em boa parte das sociedades humanas; que a mudança desta condição, provavelmente desenvolvida pelas sociedades sedentárias — que não é a mesma, por exemplo, entre as tribos nómadas, — tem sido lenta, como a recente explosão da arte realizada por mulheres e tornada pública neste primeiro quartel do século 21 tem revelado.
Lévi-Strauss identificou corretamente o fóssil cultural: o mito ameríndio que liga o barro à discórdia, ao ciúme, enfim, ao equilíbrio frágil do cosmos. Faltou-lhe, porém, um instrumento teórico — que só o recente paradigma cultural anti-patriarcal possibilitou — capaz de interpretar por que razão esse fóssil nomeia, de um lado, o ciúme e a ameaça que o gesto da oleira representa para o equilíbrio do lar, e cala, do outro, esse mesmo gesto enquanto invenção e criação artística — a mulher que o mito teme como fonte de discórdia é a mesma que inaugura a tecnologia da argila, sem que essa autoria seja alguma vez nomeada como tal.
Foi nesta lacuna que a conversa avançou: da argila ao tear, deste ao ponto de cruz, do cartão perfurado ao software, reconhecendo uma mesma economia de gesto — repetitivo, paciente, artesanal — que a história oficial da técnica classificou como ofício executado por mãos femininas e nunca como autoria. O atraso da integração plena da mulher nas vanguardas tecnológicas não é dela: é do reconhecimento, que chegou tarde a um trabalho que sempre esteve entre nós.
É esta descoberta que dá ao subtítulo deste workshop, uma genealogia da vanguarda feminina, o seu pleno sentido. Não como afirmação de partida, mas como conclusão que este percurso foi revelando.
Registo aqui esta conversa como parte do próprio método que o workshop propõe: uma IA não como mero instrumento para alcançar resultados, mas antes como companheira de viagem, crítica, capaz de devolver à intuição aquilo que lhe faltava para se tornar pensamento. Uma hiper-dicionário que rescreve os significados das coisas e das ideias à medida que o interpelamos.
Para encerrar, provisoriamente, esta conversa, um vídeo magnífico que encontrei no YouTube: Studio Diaries: July 2026 (A Quiet Day in the Ceramic Studio), de Célia Macedo. Há, creio, neste vídeo, sobretudo quando vemos as mãos de Célia Macedo dando forma à argila, não apenas uma reminiscência clara do mito bíblico da Criação Divina, mas também o erotismo fundador da vida.
E uma citação de Claude Lévi-Strauss:
TOUT ART IMPOSE UNE FORME À UNE MATIÈRE. Mais parmi les arts dit de la civilisation, la poterie est probablement celui où le passage s’accomplit de la façon la plus directe, avec le moins d’étapes intermédiaires entre la matière première et le produit, sorti déjà formé des mains de l’artisan avant même d’être soumis à la cuisson.
—in La Potière Jalouse, Librairie Plon, 1985; p. 235
O mundo é tudo! Filósofos e outras máquinas 
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